«Я хотел снимать, но у меня не было ничего, — вспоминал Клод Ланцман. — Предмет „Шоа“ — сама смерть… Порой это казалось бессмысленным страданием, и я был готов всё бросить». Двенадцать лет французский режиссёр всматривался в то, что называл «чёрным солнцем Холокоста», без американского финансирования и без обнадёживающих сюжетов о праведниках. Сегодня этот изнурительный путь сам стал сюжетом: документальная лента Гийома Рибо «Всё, что у меня было, — ничто» собирает по крупицам аудиозаписи, дневники и вырезанные кадры, превращая историю создания «Шоа» в дорожное кино длиной в двенадцать лет.

Та же готовность смотреть в бездну, не отводя глаз, проступает в недавно обретённых рассказах бенгальского писателя и режиссёра Захира Райхана. Сборник «Несколько рек и одно море», составленный из текстов 1955–1970 годов, найденных спустя десятилетия после его гибели, воскрешает мир городского среднего класса Восточного Пакистана: ростовщическое ярмо, хрупкость женской судьбы, глухое отчаяние за повседневностью. В заглавном рассказе самоубийство пятнадцатилетней девушки оборачивается лабиринтом, где полицейское расследование вскрывает дневники и старые публикации, а читатель теряет границу между правдой и мороком. Современная бенгальская проза продолжает эту линию: психологическая повесть Садии Султаны «Ишваркол» погружает в сознание женщины, пережившей в детстве насилие со стороны близкого родственника, и лишь в финале, после смерти мучителя, героиня впервые произносит: «Я хочу ребёнка» — не столько требование материнства, сколько возвращение доверия к жизни.

Мотив хрупкости, знакомый восточной традиции, по-своему звучит у японского нобелиата Ясунари Кавабаты. «Человеческая жизнь хрупка, как утренняя роса», — писал он, и эта строка стала камертоном его прозы, где красота неотделима от исчезновения. Рано потеряв родителей, сестру и бабушку с дедом, Кавабата выстроил литературу на зыбкости мгновения, а закончил жизнь столь же загадочно — самоубийством в приморской квартире, не оставив записки. На другом конце света, в Аргентине, режиссёр Диего Рафекас в фильме «Un buda» (2005) рассказал о молодом человеке, который после гибели родителей во время диктатуры ищет опору в дзэнской практике. «Это не фильм о буддизме, — заметил Рафекас. — Это о том, как учение приходит в жизнь; иногда хорошие уроки поначалу горчат».

Кулинарный экран пережил сходный сдвиг. Сериал «Медведь», чей финальный сезон только что вышел, превратил кухню в подобие полевого госпиталя: ручная камера, непрекращающийся крик «Да, шеф!», пар, масло, оскорбления как форма уважения. По словам датского шефа Рене Редзепи, «Медведь» — это «Прослушка» нашего времени. Реальная гастрономия отвечает взаимностью: техасский повар Эван Лерой, получивший мишленовскую звезду, начинал с тоски по барбекю, которую ощутил, изучая английскую филологию. Вернувшись в Остин, он отказался от стандартных отрубов, вернул в обиход целые туши, говяжьи щёки и даже целую цветную капусту, которую нарезают перед гостем, как брискет. Аргентинский шеф Данте Липораче свидетельствует: теперь посетители всё чаще садятся за барную стойку и молча смотрят, как он готовит, — кухня стала живым сериалом.

Так в разных широтах — от бангладешского рассказа до техасской коптильни — повторяется один и тот же жест: искусство отказывается от глянца и всматривается в неподдельное, будь то память о катастрофе, детская травма или ритм вечерней службы. И когда Ланцман говорил, что принуждал себя «безжалостно глядеть в чёрное солнце Шоа», он, сам того не зная, описывал метод, который десятилетия спустя отзовётся и в кадрах «Медведя», и в молчаливой сцене, где героиня «Ишваркол» наконец решается произнести: «Я хочу ребёнка». Утренняя роса, о которой писал Кавабата, исчезает с первыми лучами — но именно эта мимолётность и оказывается единственной формой подлинной красоты.