C’era una fila, davanti a un teatro del quartiere Lalehzar, e un bambino che la osservava insieme a suo padre. Ogni volta che la coda si allungava, l’uomo comprava i biglietti e portava tutta la famiglia a vedere lo spettacolo. Quel bambino, Manouchehr Farid, avrebbe poi raccontato che fu proprio in quelle serate affollate, tra le luci e le voci di un palcoscenico popolare, che cominciò a sognare la recitazione. Nato a Teheran nel 1937, Farid non dimenticò mai quell’iniziazione involontaria: prima di diventare uno dei volti più riconoscibili della cosiddetta “nouvelle vague” iraniana, era stato un ragazzo che nel suo quartiere metteva in scena piccoli spettacoli con gli amici e che, più tardi, a Khorramshahr, avrebbe fondato un gruppo teatrale.

L’incontro decisivo avvenne al rientro nella capitale, quando, attraverso la televisione e la mediazione di Parviz Kardan, fu presentato a Hamid Samandarian, figura cardine del teatro moderno iraniano. Samandarian lo prese sotto la sua ala presso l’Amministrazione delle Arti Drammatiche e, come Farid stesso ricordava, gli insegnò a liberarsi di un tono declamatorio allora diffusissimo, spingendolo verso una dizione naturale che sarebbe diventata la sua cifra espressiva. Quella ricerca di verità lo portò quasi senza scosse al cinema: Ebrahim Golestan e Forugh Farrokhzad lo notarono in uno spettacolo e lo vollero, insieme a Jamshid Mashayekhi e Mohammad Ali Keshavarz, per una scena di “Khesht va Ayeneh” (Il mattone e lo specchio), il film che nel 1965 avrebbe segnato uno spartiacque per la cinematografia iraniana. Da quel momento, in soli quattordici anni, Farid interpretò quattordici pellicole, quasi tutte destinate a lasciare un segno.

Il suo nome resta indissolubilmente legato a quello del regista Bahram Beyzai, con cui instaurò un sodalizio artistico e umano profondo. Fu Agha Rahim, il macellaio di “Ragbar” (L’acquazzone), a consegnarlo alla memoria collettiva: un personaggio che sulla carta poteva apparire sgradevole, ma che Farid seppe rivestire di una dolente umanità, trasformandolo in un uomo capace di un’inattesa tenerezza. Con Beyzai girò anche “Gharibeh va Meh” (Lo straniero e la nebbia), “Kalagh” (Il corvo) e “Cherike-ye Tara” (La ballata di Tara), dove diede vita al misterioso “Uomo storico”, una figura emersa dal mare che incarna l’intreccio tra mito, passato e presente. Proprio “Cherike-ye Tara”, ultimato poco prima della rivoluzione del 1979, sarebbe stato sequestrato e mai distribuito regolarmente, mentre Farid, di fede bahá’í, si vedeva preclusa ogni possibilità di continuare a lavorare in patria.

Nel febbraio del 1979, terminate le riprese di “Miras-e man jonun” (La mia eredità, la follia), lasciò l’Iran per gli Stati Uniti e poi per l’Australia, dove si stabilì a Melbourne. Non recitò più. Per vivere lavorò nell’industria tessile e in altri mestieri, osservando da lontano la sorte dei film che avevano segnato la sua esistenza. In una delle rare interviste concesse molti anni dopo, disse che la vita dopo la migrazione gli appariva come un lungo ruolo, interpretato questa volta non su un palco o davanti a una macchina da presa, ma nella quotidianità più anonima. Eppure, nonostante la distanza e il silenzio, il suo nome continuò a circolare tra i cinefili, legato a doppio filo a una stagione irripetibile del cinema persiano.

A quasi novant’anni, spentosi a Melbourne il 3 luglio 2024, Manouchehr Farid portava con sé una ferita che non aveva mai smesso di sanguinare. In un’altra conversazione, il suo grido soffocato riemerse con violenza: «Voi non sapete che terra mi hanno gettato addosso… che cuore mi hanno spezzato». Era il lamento di un uomo a cui era stato tolto non solo un mestiere, ma il diritto di continuare a raccontare storie nella lingua che aveva imparato da bambino, in quella fila davanti al teatro di Lalehzar.