« Je voulais filmer, mais je n’avais que le néant. » La phrase est de Claude Lanzmann, consignée dans ses journaux et exhumée par le documentariste Guillaume Ribot dans All I Had Was Nothingness. Pendant douze ans, le cinéaste français s’est heurté à l’impossibilité de représenter l’extermination sans céder aux récits consolateurs. Aucun dollar américain, rappelait-il, n’a financé Shoah, précisément parce que le film refusait toute échappée lumineuse. Ce face-à-face avec « le soleil noir de la Shoah » ouvre une brèche dans laquelle s’engouffrent, à des degrés divers, plusieurs œuvres récentes qui interrogent la capacité de l’art à se mesurer à l’irréparable.

Dans la littérature bengalie, la publication posthume des nouvelles de Zahir Raihan, figure majeure du cinéma et des lettres du Bangladesh disparu en 1972, prolonge cette méditation. Le recueil Koyekti Nodi O Ekti Somudro (Quelques rivières et une mer) exhume des textes écrits entre 1955 et 1970, où la misère, l’exploitation usuraire et la condition des femmes se déploient sur fond de luttes politiques. La nouvelle « Jionkathi » met en scène un boutiquier qui, après avoir été le témoin silencieux de l’écrasement d’un vieil homme par un prêteur, finit par briser sa peur pour opposer un refus. Dans un registre plus intime, la novella psychologique Ishwarkol de Sadia Sultana suit une femme, Dipa, abusée dans l’enfance par un proche, qui ne parvient à envisager la maternité qu’après avoir traversé les strates du souvenir et de la honte. La critique littéraire au Bangladesh y voit un récit où « le silence parle plus fort que les mots ».

Cette fragilité humaine, le romancier japonais Yasunari Kawabata, prix Nobel 1968, l’avait érigée en principe esthétique. « La vie humaine est fragile comme la rosée du matin », écrivait-il, liant la beauté à l’impermanence. Orphelin très jeune, il a fait de la perte la matière même de ses romans, de Pays de neige à Kyoto. Son suicide en 1972, sans explication, a scellé une existence où la création et la disparition se confondaient. Une sensibilité analogue traverse le cinéma latino-américain : le film argentin Un buda (2005), réalisé par Diego Rafecas, suit un jeune homme qui, après la mort de sa grand-mère et une trahison amoureuse, se retire dans un temple zen pour chercher un sens à son « être-au-monde ». Le réalisateur prévenait : « Ce n’est pas un film sur le bouddhisme, mais sur la manière dont les apprentissages arrivent dans la vie ; parfois, les bonnes leçons sont d’abord amères. »

C’est une amertume comparable que la série américaine The Bear a introduite dans l’imaginaire gastronomique mondial. En filmant la cuisine comme une salle d’urgences, caméra à l’épaule, la création de Christopher Storer a délogé le glamour des concours télévisés pour révéler un territoire d’aliénation et d’excellence mêlées. Le chef danois René Redzepi, fondateur du Noma, a comparé la série à The Wire, y voyant « la meilleure série de notre époque ». À Buenos Aires, le cuisinier Dante Liporace constate que des clients s’installent désormais face aux fourneaux pour observer le service comme « une série en direct ». Au Texas, Evan LeRoy, étoilé Michelin, applique une même exigence de vérité à la tradition du barbecue : il refuse les découpes standardisées, travaille des animaux entiers issus d’élevages locaux et sert une joue de bœuf confite comme on présenterait une pièce de brisket. Sa démarche, explique-t-il, est née du constat que « personne ne faisait rien de différent avec la braise ».

De Dacca à Austin, de Tokyo à Copenhague, ces œuvres partagent un refus : celui de l’esquive. Elles ne promettent pas de rédemption, mais traquent la manière dont l’humain, confronté au vide, s’obstine à créer. Reste une image : celle d’une colifleur entière passée au grill et découpée devant le client, comme un brisket, pour que ceux qui ne mangent pas de viande vivent, eux aussi, l’expérience du barbecue. Une fragile rosée de fumée, en somme, qui s’évapore au petit matin.