Tudo começa com um aedo. Numa sala de banquetes tomada por pretendentes, o rapper Travis Scott bate o cajado no chão e entoa, sobre um ritmo obsessivo de tambores, a canção de Odisseu. “Um rosto, um homem, uma frota, uma guerra, um presente”, recita, enquanto a câmara de Nolan mergulha o espectador numa época que o próprio filme define, logo no primeiro letreiro, como “de magia aparente”. A cena, descrita por críticos italianos e franceses que assistiram às projeções antecipadas, condensa o gesto duplo do realizador: evocar a oralidade fundadora do texto homérico e, ao mesmo tempo, reivindicar para o cinema a mesma potência mítica.

O Odisseu de Matt Damon não é o astuto contador de histórias que a tradição consagrou, mas um homem que carrega o peso de um estratagema que o filme trata como crime de guerra. O cavalo de Troia, meio submerso na areia como a Estátua da Liberdade em O Planeta dos Macacos, deixa de ser um triunfo da inteligência para se tornar o pecado original da narrativa. Na leitura de Nolan, ao esconder soldados dentro de uma oferenda, Odisseu violou a hospitalidade protegida por Zeus e abriu caminho para a ruína de civilizações. Críticos brasileiros e portugueses notam que esta reinterpretação substitui a ética guerreira da Grécia Antiga por uma sensibilidade do século XXI, centrada na culpa e no trauma, ecoando o Oppenheimer do mesmo realizador.

Antes de um único fotograma ser projetado, a Odisseia de Nolan já era um campo de batalha cultural. A escolha de Lupita Nyong’o para o duplo papel de Helena de Troia e Clitemnestra inflamou setores da direita norte-americana, que a classificaram como “woke”, enquanto a presença do ator trans Elliot Page como o soldado Sinon reacendeu debates sobre representação. A comunidade grega da diáspora, por sua vez, questionou a ausência de atores helénicos no elenco principal, um incómodo que convive com o entusiasmo de quem, como os gregos radicados nos Emirados Árabes Unidos, vê na errância de Odisseu um espelho da experiência migratória contemporânea. Nas passadeiras vermelhas de Londres, Paris e Nova Iorque, Zendaya desfilou com um vestido de penas brancas que a transformava numa Atena alada, enquanto um par de brincos com três milénios, alegadamente saqueados de um sítio arqueológico iraniano, reacendeu a discussão sobre o mercado negro de antiguidades.

A receção crítica, até agora, é amplamente favorável — o agregador Rotten Tomatoes regista 99% de críticas positivas, a pontuação mais alta da carreira de Nolan —, mas não unânime. Na Índia, onde os bilhetes para as raras salas IMAX chegaram a custar 3100 rupias, a imprensa celebra o paralelismo com o Ramayana e o Mahabharata, vendo na jornada de Odisseu um eco das epopeias familiares do subcontinente. Já em França, o Le Monde fala de um filme que “luta para estar à altura de Homero”, enquanto o diário italiano Il Fatto Quotidiano o acusa de transformar o poema num “blockbuster magniloquente” que abafa o mito. No Brasil, a Folha de S.Paulo e o UOL destacam o esforço técnico — o primeiro filme integralmente rodado em IMAX, com monstros animatrónicos e milhares de figurantes —, mas interrogam se a atualização moral não dilui a estranheza do original.

Resta a imagem que encerra a projeção e que, para muitos, resume o filme: o velho cão Argo, à porta do palácio de Ítaca, reconhece o dono disfarçado de mendigo, abana a cauda e morre. É um instante de fidelidade absoluta que nenhuma releitura consegue apagar, e que Nolan filma com a mesma crueza tátil com que construiu o barro do Hades e a pele pálida de Polifemo. Ao sair da sala, o espectador leva consigo não a certeza de um herói redimido, mas a interrogação que o próprio Odisseu de Damon lança ao mar: que casa é essa a que se regressa quando já não se é o mesmo que partiu?